Максимилиан Волошин

О СМЫСЛЕ ТАНЦА

        Зала освещена притупленным светом. За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца…
        Все те, кто посещали в течение этой зимы вечера, на которых Е.И. Рабенек (Книппер) показывала итоги работы своих учениц, знают чувство глубокой радости и внутреннего очищения, оставшееся в душе после этих видений.
        Но тех, кто имел эту радость, - немного. Среди же большой публики существуют самые искаженные представления об этом возникающем искусстве. Когда говорят: "Пластические танцы", "Античные танцы", "танцы a la Дункан", "Босоножки", то это указывает только на глубокое непонимание смысла совершающихся перед нашими глазами явлений.
        С тех пор как Айседора Дункан появилась и в своем триумфальном шествии по Европе убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла, все совершающееся в этой области стало неизбежно связано с ее именем. Но не она была первой, потому что сама была ученицей Луи Фюллер, которая, в свою очередь, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте. Айседора Дункан только широко распахнула двери и открыла пути в будущее.
        Нет ничего более произвольного, чем смотреть на эти танцы как на иллюстрации музыки, а с другой стороны - относиться к ним как к новой форме балета. Последний взгляд особенно распространен. Балет, принявший в себя формы нового танца, только усугубил путаницу. На самом деле балет и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист. Смысл моих слов станет сейчас яснее.
        Взгляд, что этот новый танец является иллюстрацией музыки, тоже неверен. Между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка - это чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат нам в музыке.
        Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест. Что это фактически так, доказывается гипнотическими опытами: загипнотизированные при известном мотиве повторяют одни и те же движения. Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом, основаны на этом. Но танец под гипнозом - это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства - осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела.
        Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, - вот идеальная цель искусства танца.
        Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо, чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты; там все тело было зеркалом духа. Танец - это такой же священный экстaз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса.
        Такого идеального танца, может, еще и нет. Айседора Дункан - только обещание этого будущего танца, только первый намек на него. Но путь к осуществлению его уже начат.
        Школа Елизабет Дункан в Дармштадте и школа Е.И. Рабенек (Книппер) в Москве - вот реальное начало того пути, о котором пророчествует Айседора Дункан. Танец - это искусство всенародное. Пока мы лишь зрители танца - танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами - вот разница двух культур:солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая - очистительное таинство. Когда я говорю о танце, я говорю только о последнем.
        Я имел возможность присутствовать на сеансах и на уроках в школе Е.И. Рабенек. Тот метод (метод Франсуа Дельсарте), который применяется там, вовсе не заучивание жестов и па, вовсе не акробатическая гимнастикa, вовсе не воспроизведение поз с античных ваз и барельефов. Это преждe всего сведение обычных движений тела до их простейших формул. Е.И. Рабенек учит своих учениц, делая известный жест, напрягать лишь необходимые мускулы; чувствовать естественный вес своих членов; не употреблять усилия большего, чем необходимо; учит естественной простоте простых движений. И я был свидетелем, как постепенно тело освобождалось, становилось легче, увереннее, разрывало какой-то чехол, скрывавший его, приобретало лицо. Этот метод не начинает с подражания античным позам, но приводит к ним естественно, потому что античные позы, в сущности, и есть простые и естественные жесты свободного и сильного тела. Таким образом, школа танца, как ее ведет Е. И. Рабенек, является азбукой движений, необходимых для каждого, и хотя теперь она занимается главным образом со взрослыми девушками, но все значение свое такая школа получит, когда воспитает поколение детей.
        Я назвал эти танцы "очистительным обрядом". Это требует пояснения. Очистительными таинствами были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца.

        Ницше сказал: "Когда обезьяна сошла с ума, - она стала человеком". Эта обезьяна, этот древний зверь, обезумевший впервые человеческим сознанием. был, конечно, очень страшен. Он был более жесток, чем зверь, потому что это был сумасшедший зверь, он - был более жесток, чем человек, потому что это был человеко-зверь. Но счастье было в том, что обезьяна, сошедшая с ума, начала танцевать, охваченная духом музыки. И тогда человеческие жертвоприношения и неистовство дионисических оргий превратились в трагедию, а греки - этот "народ неврастеников", каким они были на заре своей истории, - создали век Перикла и Фидия.
        Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения - это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход - неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье.
        Наш век болен неврастенией. Новые условия жизни, в которых оказался человек в теперешних городах, страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев. Ясно, что "обезьяна" еще раз готовится сойти с ума.
        Неврастения - это исключительно городская болезнь. В современном городе современный культурный человек находит те условия жизни, которых человечество до сих пор не знало: с одной стороны, чрезмерный комфорт и чрезмерное питание, с другой стороны, полное отсутствие соприкосновения с землей, со свежим воздухом, с физической работой. С одной стороны, полицейскую безопасность и опеку, с другой стороны - нервный и напряженный труд, при этом всегда односторонний. Обилие всевозможных острых и возбуждающих культурных наслаждений и полное отсутствие удовлетворения потребностей физических, простых и естественных. Все это вместе взятое создает картину искусственной теплицы, в которой растение усиленным питанием, с одной стороны, и невозможностью развития в нормальном направлении - с другой, неволится к созданию нового вида, приспособленного к этим новым условиям существования.
        Если где-нибудь может произойти изменение человеческого вида (а произойти оно может, потому что человек не составляет исключения из прочих видов животного царства), то это произойдет, конечно, в городах, через столетия или тысячелетия? - это уж иной вопрос. Во всяком случае мы уже теперь начинаем чувствовать то нарушение душевного равновесия, котоpoe является естественным следствием преизбытка и ущерба, одновременно составляющих отличительное свойство условий городской жизни. Мы присутствуем внутри себя и на самих себе можем наблюдать перемену в строе нашего сознания и должны быть заранее готовы к неожиданным побегам новых сил и возникновению новых психических свойств, которые могут в нас возникнуть.

        Музыка и танец - это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осознание органических ритмов внутри себя и есть танец. Поэтому я и называю танец громадным фактором социальной культуры.
        Раденья и пляски хлыстов, конечно, являются очень важным культурным явлением в России. Но Россия в своем развитии как-то безмерно растянулась в разных эпохах, и мы присутствуем одновременно при явлениях, характерных для тысячелетий человеческой истории, бесконечно друг от друга отдаленных. В то время как хлыстовские пляски аналогичны по своему культурному смыслу дионисическим оргиям архаической Греции и выявляют хаос звериного безумия, затаенный в древнем человеке, в условиях наших больших городов мы уже имеем те реторты и горнила, в которых перерабатывается по-новому душа современного человека.
        Эти особенности русской души, совмещающей неизжитое до конца доисторическое прошлое человека с европейской культурой завтрашнего дня, обещают нам бесконечные сложности ее душевных переживаний и особенную остроту безумия.


Опубликовано в газете "Утро России" 29 марта 1911г.


Максимилиан Волошин

Максимилиан Волошин

        Выдающийся поэт и перевод-чик, блестящий критик, тонкий художник Максимилиан Александрович Волошин родился 28 мая 1877 года в Киеве в семье коллежского советника.
        Отец, Александр Максимович Кириенко-Волошин, вел свою родословную от запорожских казаков. Предки матери, Елены Оттобальдовны, урожденной Глазер, были обрусевшими немцами. Как вспоминал сам поэт, он был "продуктом смешанных кровей (немецкой, русской, итало-греческой)".
        В 1897 году Волошин оканчи-вает Феодосийскую гимназию и поступает на юридический факультет Московского универси-тета. В 1900 году он был выслан в Среднюю Азию за участие в студенческих забастовках, там он принимает решение посвятить себя литературе и искусству, для чего лучше поселиться за границей, "уйти на запад". В Париже недоучившийся русский студент, недавний социалист превратился в европейца и эрудита-искусствоведа и литературоведа, анархиста в политике и символиста в поэзии.

        В 1903 году поэт возвращает-ся в Россию, знакомится с Валерием Брюсовым, Александром Блоком, Андреем Белым. В это же время Волошин обретает литературное имя: его первая статья появилась в печати в 1900 году, стихи - в 1903 году, первый сборник вышел в 1910-м.
        Универсальная одаренность, доброта, остроумие и колоритная внешность: "львиная грива - греческая голова… босиком… и… не хитон, а балахон" (Марина Цветаева), сделали Волошина особенно популярной личностью среди интеллектуалов "серебря-ного века". В "Коктебель к Волошину" съезжались многие поэты, философы, художники.
        С 1905 по 1912 год Волошин, как корреспондент журнала "Весы", пишет статьи о современном искусстве, рецензии на новые книги, отчеты о выставках. Одним из первых русских поэтов, он поддерживает молодых Сергея Городецкого, Михаила Кузмина, Марину Цветаеву. Серьезно занимается живописью (известны его чудесные крымские акварели).

        В 1914 году Волошин уезжает в Швейцарию, где участвует в постройке храма святого Иоанна, символа братства народов и религий, затем в Париж. Первая мировая война резко меняет интонации стихотворений поэта: в этот период стихи Волошина насыщены антивоенными мотивами ("Anno mundi ardentis", 1915). В 1916 году он возвращается в Россию, в Коктебель.
        Во время гражданской войны, живя в Крыму, где часто менялась власть, Волошин сумел оказаться "над схваткой", спасая от смерти не "красных" и "белых", а просто - людей.
        После революции Волошин издает ряд философских поэм: "Путями Каина" (1921-1923); "Россия" (1924); стихи "Дом поэта" (1927), "Владимирская Богоматерь" (1929). В 1926 году поэт практически отходит от литературной деятельности: занимается написанием акварелей и картин, участвует в художествен-ных выставках в Москве, Ленинграде, Феодосии, Одессе, Харькове. Дом в Коктебеле, при помощи второй жены Марии Заболоцкой, Волошин превращает в дом писателей и художников. Там бывали Максим Горький, Михаил Булгаков, Марина Цветаева, Андрей Белый, Александр Грин, Альберт Бенуа, Кузьма Петров-Водкин и многие другие. В 1931 году, за год до смерти, Волошин завещает дом Союзу писателей.

        Поэт умер от воспаления легких в Коктебеле 11 августа 1932 года. Похоронен, по его же просьбе, на самой высокой горе коктебельской бухты - холме Кучук-Енишар.

Наверх На главную Карта сайта Обратная связь
Максимилиан Волошин. О смысле танца